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X 2602
16 06 09
Seul le Canon crée l’espace d’une lecture différente, proprement
“divine”, des textes sacrés ;
c’est une sélection, qui établit
l’interconnexion des versets. Il y a eu d’autres auteurs, qui n’ont pas
été retenus, sans doute nombreux. Ce qui distingue les “livres”, ce que
nous avons avec la Bible, c’est qu’ils entrent dans le Livre composé.
L’ensemble transforme la signification des textes qu’il contient. La
divinité se répand sur eux, dans l’espace et le temps, et par l’écriture
même, refoulant l’oralité. La réunion des livres est donc déjà une
interprétation ; elle est liée à l’acte d’une révélation scripturaire,
d’abord dans la tradition juive, puis une deuxième fois pour les
chrétiens, élargissant et transformant la première.
X 2603
19 06 09
Les limites de l’interprétation de l’Héraclès
d’Euripide, que Wilamowitz a proposée en 1895 dans son livre important
sur la pièce, sont très révélatrices. La voie suivie devait être
exemplaire et exhaustive. Il se met à la place de l’auteur,
composant en son temps une œuvre
exceptionnelle, que par ailleurs lui-même
jugeait moderne. Shakespeare n’avait rien fait de pareil ; Goethe
plutôt. Ses contemporains, un Tolstoï par exemple,
devaient absolument en reconnaître la force.
Wilamowitz pense qu’Euripide combat les croyances
traditionnelles, sous l’influence des sophistes ; cette attitude le met
parfois dans une posture fausse par rapport à un sujet qui,
malgré toutes ses vélléités critiques,
le “porte”. L’auteur dramatique est un contestataire, un
polémiste , il n’ ‘ y
’ croit plus ; avant, pense le savant du XIXème siècle, on y croyait.
La matière est collective, socialement consacrée. Il ne peut donc pas
voir, bien qu’il reconnaisse sa liberté dans l’innovation, qu’Euripide
manie la tradition mythique comme bon lui semble, empruntant et
modifiant : ce n’est pas qu’il
s’y oppose, il fait avec.
Concomitamment, Wilamowitz spiritualise en façonnant l’histoire ;
il fait d’Euripide l’ adepte d’une nouvelle conception plus
philosophique du divin, dont Xénophane peut nous donner une idée. Ainsi
la destruction des croyances prend un sens, elle annonce et préfigure le
christianisme. La force trouve sa vérité dans une infirmité, que révèle
la chute. La folie d’Héraclès répondait à la fin à une conversion. Le
héros finissait par prendre à son compte la persécution de la déesse
jalouse et par assumer lui-même sa rage destructrice. S’il connaît à la
fin , accueilli par Thésée, l’ami, la sérénité, c’ est qu’il accepte la
misère humaine. Le mot d’”amour” est prononcé plus d’une fois, et prend
un sens quasi théologique. Le christianisme offre le critère de vérité.
Ce n’est plus le concept purifié de l’idée de dieu seulement, destituant
les divinités traditionnelles ; c’est l’anticipation d’une religion qui
s’imposera, que Wilamowitz
décèle dans la tragédie du Vème siècle : Euripide s’était élevé à cette
intuition supérieure, un hellénisme plus vrai, plus éternel.
Il y a une signification de la tragédie qui découlerait de
certaines des conclusions que tire Wilamowitz ; il ne peut pas les
admettre comme une solution herméneutique. Ce n’est pas seulement la
représentation globale de la Grèce antique, telle qu’il la construit,
qui l’en empêche. Il se plie, et se sent
sans doute obligé de se plier,
à une vérité officielle, partagée par les enseignants de son
université. Son interprétation finit par rejoindre cette “vérité”, en
récupérant et en
retraduisant dans un deuxième mouvement ce qu’il a tiré du texte
d’Euripide. Il ne devait pas douter qu’il avait ainsi accompli un
exploit ; il avait
reconverti la critique radicale, peut-être implacable, d’Euripide en un
message religieux positif, fût-il transhistorique. Il traversait
l’histoire, lui imprimant sa vérité.
X 2610
30 06 09
Le sujet de l’Ion
d’Euripide est composé de nombreux éléments rappelant une intrigue
comique ; ce n’est pas qu’Euripide les emprunte à la comédie ; c’est
plutôt qu’il les invente librement, comme l’une des innombrables
possibilités de combiner les péripéties d’une histoire ; il anticipe
plus qu’il n’adopte. Le problème illustre bien le rôle dominant de la
forme ; en dépit de l’intrigue, elle reste parfaitement dans les normes
de la tragédie, très éloignée de la comédie comme genre, avec sa forme
particulière que nous connaissons
par le théâtre d’Aristophane. La moyenne et la nouvelle comédie
s’inscrivent dans une tradition largement préfigurée dans la tragédie,
même si celle-ci reste prise dans
son jeu plus sévère. Comme si les situations de ces pièces
étaient l’un des aboutissements du tragique, qui les intègre. La
forme a une grande autonomie, elle n’est guère déterminée par un
contenu, même lorsqu’ elle le produit.
X 2612
05 07 09
Les mots, dans la composition d’un poème se particularisent une
seconde fois, ils apportent leur identité reconnaissable, mais
renouvelée dans l’instant. Les interprètes universalisent,
systématiquement et spontanément. C’est proprement “à contre-sens” — ou
contre le sens particulier. L’universel se montre plus courant, plus
naturel, plus accessible.
X 2619
28 07 09
Le “biographisme” m’est encore apparu problématique quand j’
annotais l’étude sur Sappho que Renate Schlesier a présentée au colloque
de Cerisy sur la lecture insistante. Toutes les situations, dans chaque
poème, sont inventées et ne reposent sur aucun préalable. Il n’y a pas
de point de départ extérieur à la composition poétique. Ce qui se
dégage, c’est un cadre de vie, l’ordre d’un monde, auquel il est fait
référence, un fond commun dans le travail de l’imaginaire. Le vécu et
l’inventé à ce compte se confondent ; ils se rapprochent et s’éloignent
l’un de l’autre. La réalité concrète existe, mais elle a été
reconstruite dans la composition poétique et, rendue palpable. Elle
paraît être la condition, alors qu’elle est plutôt le résultat du
travail. Sinon, elle ne serait pas aussi centrale, ni aussi clairement
définie, aussi évidente qu’elle l’ est, étant issue d’un acte créateur.
X 2625
30 07 09
La machine amenant un dieu à la fin des tragédies, comme Athéna
dans l’Iphigénie en Tauride,
sert à dénouer une histoire. L’arrangement de l’intrigue était jusque là
inventé et aménagé par l’auteur. Comme telle, la machine condense les
artifices du théâtre. Chez Euripide, le jeu tragique
a finalement été conçu sur le mode romanesque, qui n’exclut
aucune péripétie. Aussi l’intrigue pourrait-elle sans doute se
poursuivre. Pourtant, à un certain moment, dans
l’une de ces péripéties dramatiques, l’auteur passe la main à une
instance supérieure, chargée de régler la suite. La pièce en un sens
s’arrête arbitrairement, pour le bien ou le mal des protagonistes. Ils
font une sortie définitive, véritablement “finale” ; la fin non plus
n’est pas dénuée d’artifices. Les dieux peuvent tout, ils font ce qu’ils
veulent. Il suffit qu’ils le décident ainsi, et non autrement. C’est
toujours le cours des choses, se déroulant aussi arbitrairement que le
reste, mais il est arrangé pour de bon, décidé, inéluctable, appartenant
à un autre ordre. Un mal
devait se produire : il peut ne pas se produire. L’imaginaire dispose,
selon la loi divine et sa liberté absolue–dispositions prises, hors
norme et hors restrictions, fussent-elles grotesques ou fantasques.
X 2627
03 08 09
Le problème du biographisme ne se pose pas d’emblée ; il est
introduit par une position prise qui l’ exclut,
Dans le cadre d’une
interprétation universelle,
les informations personnelles sont considérées comme un élément
secondaire, voire inutile. Les données changent complètement lorsque la
référence faite à une expérience précise ou à une prise de position
claire du sujet entre dans la matière du texte et lui reste intimement
liée, bien que le travail de l’écriture l’ait transportée dans une autre
sphère du langage. L’exclusion de ces références touche alors l’exercice
même de l’art. Il ne s’en passe pas, quels que soient par ailleurs le
mode et le degré de la transposition artistique. Il ne s’en est
peut-être jamais vraiment passé.
X 2628
03 08 09
En raison de l’état général de la transmission des textes
anciens, avec les vastes lacunes qui déterminent l’étendue de notre
ignorance des faits, on est d’autant plus assuré de toucher le vrai dans
l’appréciation des oeuvres si l’on reconstitue le plus fermement les
conditions particulières dans lesquelles leur création a pu s’accomplir.
On a toujours avantage à pousser jusqu’au stade de l’invention ; elle
permet d’accéder au mobile le plus libre et à la nouveauté d’une
réalisation. Le procédé conduit à étoffer tout un monde de l’imaginaire.
Finalement on parvient à faire comme si une grande partie de ce que l’on
n’a pas, ou alors
fragmentairement, se
laissait supposer, et comme si l’on maîtrisait ce que l’on reconstruit
et qu’en partie on réinvente avec bonheur.
X 2635
26 08 09
La plupart des chercheurs et des auteurs d’articles, dans le
domaine littéraire, sont bloqués par les conventions qui règlent la
marche de l’institution dans laquelle ils prétendent s’imposer. La
discipline détermine en premier les choix du clavier, par la contrainte
initiale qu’elle exerce, ou au moyen des avantages que procure le
respect d’un consensus ou d’une majorité. L’accès libre à la matière des
textes est ainsi barré par la science qui prétend y conduire. Le remède
restera soumis à une réflexion sur les conditions de travail et les
procédés employés ; en dernier ressort sur les représentations qui les
commandent, la configuration de l’horizon d’attente.
On ne peut pas facilement demander aux aspirants qu’ils analysent
le bien-fondé de ce qu’ils apprennent à faire et qui en soi est déjà
passablement compliqué. Le jugement repose sur l’acquisition préalable
d’un savoir-faire, qu’il n’est pas facile de mettre simultanément en
question. En même temps, c’est bien la pratique qui amène à voir quels
sont les problèmes, et à découvrir qu’elle n’apprend pas à les résoudre
pleinement. Le dépassement exige qu’on entrevoie les limites ; il repose
donc sur une maîtrise de la pratique qui ne s’acquiert que
progressivement. C’est la raison majeure pour laquelle il y a lieu de
revenir en arrière et d’ examiner de façon critique ce qu’on a
préalablement cru, écrit et publié. D’autres s’en passeront en
appliquant des schémas théoriques tout constitués qui les dispensent de
cet examen. Le dilemme repose sur la difficulté de définir la nature des
intérêts qui sont en cause, et de trouver concomitamment le véritable
objet de la connaissance, qui attend d’être défini.
X 2639
01 09 09
On croit parfois entrevoir dans la rue en croisant les gens un
avenir où l’origine ou une appartenance quelconque ne compteront plus
guère. On saisit en même temps sur leurs visages les résistances
désespérées issues de ce pressentiment.
X 2640
06 09 09
Lorenz Jäger a publié dans le feuilleton
du FAZ du 11 avril le récit d’un entretien avec G. Scholem, qu’il a
rencontré à Francfort dans ses années d’études (en automne 1980) ; il
l’évoque sur le mode, qui lui est propre, d’un dévoilement un peu
provocateur, à l’affût de l’inédit, voire de l’enfoui. L’atmosphère qui
se dégageait de la personne de Scholem lui a fait comprendre que son ami
Benjamin devait, par son
rayonnement intellectuel, être un
personnage très différent de celui qu’il
s’était imaginé qu’il
était. Il ne devait pas ressembler pour autant au Scholem que moi-même
j’ai bien connu, et qui tenait un rôle qu’il s’était sûrement assigné
très tôt. Benjamin n’était pas comme lui. L’éloge que l’on faisait de
son ami, devenu si célèbre, ne l’intéressait pas si l’on n’ajoutait pas
la nuance, le relief particulier. Sa gloire devait lui paraitre
inquiétante (“unheimlich”). Selon Scholem : “Benjamin, si les gens
le voyaient, les irriterait beaucoup”. Il n’arrivait pas lui-même
à passer facilement d’un interlocuteur, qu’il
lui était arrivé de chapitrer, à
cette immense autorité qu’il avait à reconnaître quarante ans après sa
mort.
Quand il s’est agi d’Ascona et des conférences du cercle “Eranos”,
auquel certains lui ont reproché d’avoir participé, étant donné
les opinions de C. G. Jung, longtemps favorables à Hitler - Benjamin
sans doute ne l’aurait pas fait -, le chroniqueur conservateur
(réactionnaire à certains moments) est heureux de pouvoir rapporter :
“Pas un mot n’a été prononcé contre Jung et son comportement pendant le
Troisième Reich” (Ascona, c’était bon pour Scholem - et Israël). Il a
évidemment évité d’énoncer la raison, en dernière analyse religieuse :
“Pour un homme religieux, comme l’était Scholem une relation étroite
avec de purs freudiens, pour lesquels la religion avait le statut d’une
“illusion”, aurait ressemblé à un dialogue de sourds. Les adeptes de
Jung manifestaient un intérêt soutenu, parfois un peu snob, à l’égard de
questions touchant l’histoire des religions...”. C’est en effet de cette
adhésion-là qu’il s’est agi :
elle séparait Scholem de Benjamin.
X 2641
10 09 09
A “France-Culture”, on a un très grand nombre d’enregistrements
de Vernant ; il était considéré comme le spécialiste de la “Grèce” (le
collège de France jouait un rôle) et il était un très bon orateur.
C’était un tribun. Le terrain était ainsi occupé, choisi par les uns et
les autres, d’un commun
accord - sans problème. Vernant remplissait une fonction ; il faisait
passer le monde grec. Il savait traduire, et simplifier ce qui ne
l’était pas déjà ; l’autorité coiffait sa bonhomie. Pourquoi à la radio
cette absence d’esprit critique ? On pensait qu’il représentait la Grèce
en se situant, face au traditionalisme académique, dans l’orbite
d’une histoire sociale de la croyance et des mentalités. Vernant prenait
ses distances, sans les prendre vraiment. En fait, comme c’est si
souvent le cas, une absence d’intérêt en rejoignait une autre. On ne
bouleversait rien et on ne gênait personne. L’herméneutique des textes
l’aurait éloigné à la fois de ses propres projections et des attentes de
son public. J’y pense en préparant un entretien (le 13 sept.) sur
Héraclite ; je me demande comment faire. En cherchant à détourner les
auditeurs de certaines habitudes et des conventions de lecture, on met
en question le sens des adages que l’on attribue à Héraclite. Tant de
représentations dans l’histoire se sont
si solidement attachées à son nom !
X 2645
10 09 09
Abdelwahab Meddeb dans son nouveau livre
Pari de civilisation met au
centre de la thèse qu’il soutient et des démonstrations qu’elle requiert
la “civilisation” ; il la comprend comme un domaine où au cours de
l’histoire ont pu se constituer des “asyles” - des enceintes libérées de
l’emprise exclusive de la religion et des ambitions politiques qui se
sont appuyées sur elle, sinon
simplement confondues avec elle. La religion subsiste toujours dans ces
périodes de répit ; puis il arrive qu’elle se replie et s’ouvre,
permettant que se développent des activités indépendantes dans le cadre
d’une tradition stricte, plus ou moins inébranlable. Est-ce une rupture,
qui aurait été tolérée ?
Ou bien une liberté
s’est-elle imposée ? Elle coïncide parfois avec un esprit de tolérance,
une forme de cohabitation avec d’autres religions (monothéistes). En
principe, l’ intérêt manifesté à l’égard d’autres croyances, pour autant
qu’il était concevable, dérivait d’une autonomie,
qu’impliquait l’invention et que
revendiquait l’écriture. C’était un autre texte qui s’écrivait, distinct
de celui du Livre - de cette Bible-ci ou de l’autre -,
mais sans se détacher de ce fond, et restant grâce au climat en
accord avec lui. Est-ce un besoin de liberté, et un élargissement, créés
grâce à un environnement intellectuel favorable, et toujours précaire,
un fait de civilisation ? Ou doit-on attribuer à des individus sortis du
rang un rôle décisif ? Les conditions de production des oeuvres sont
déterminées.
Ce qui s’ajoute alors dans leur élaboration est une prise de
distance. Elle a pu s’établir au XIIème siècle en Espagne , pour retenir
cet exemple, toujours par rapport au texte fondateur, rédigé pour être
suivi par une communauté. Mais, relu et commenté, il n’apparaissait pas
comme un écrit de même rang
que celui qui se rédigeait et se composait nouvellement . Ainsi de
larges parties de l’Ancien Testament était “écrites”, produites dans
certaines conditions du culte et de la culture, avant d’être intégrées
dans un canon qui les sanctifiait et transformait leur contenu en
message ? Le Livre partout s’est substitué à une “littérature”, qu’il
est toujours resté en Grèce ; il imposant son unicité et des règles de
vie. qui devaient l’emporter sur le récit.
De deux choses l’une : ou bien on le reconnaissait dans son
exclusivité, et sa différence absolue, en éliminant tous les aspects de
l’art ou de l’arbitraire, comme le font les croyants orthodoxes ;
l’écrit était un ; il s’amplifiait dans le commentaire, se diversifiait
en lui. Ou bien, tant que (ou là où) la religion l’impose,
un poète ou un philosophe, ou un mystique écrit “à côté”. Il
entre nécessairement en concurrence inavouée avec l’autre texte. Ce
qu’il fait et ce qu’il lit se distinguent, mais les deux textes
procèdent de la même faculté, différemment utilisée. Aussi les religieux
ne peuvent-ils pas accepter que la Bible soit un “texte”, bien que, chez
les juifs et les chrétiens, la composition séparée, antérieure ou
différée, ne puisse pas être contestée. Le Coran, dans sa facture, a
cherché à bannir d’emblée la tentation de visions aussi héterodoxes. La
divergence se laisse découvrir à tous les niveaux. En Italie, Dante fait
littérairement du sacré à l’antique, mais selon l’orthodoxie chrétienne
la plus rigoureuse. Il sanctifie à nouveau, en dernière analyse, il
commente les Evangiles. Boccace et Pétraque en revanche s’en libèrent
davantage; ils se réfèrent à la
tradition, mais la présentent comme telle, ils “font avec”, en cherchant
leur chemin ; ils écrivent et montrent qu’ils le font.
X 2646
13 09 09
Jérôme Fronty présente dans le supplément “M” du
Monde (n° 20101, 10 IX 2009)
le “Triptyque Braque” de Rogier de la Pasture au Louvre ; il suit les
travaux d’Albert Châtelet sur le peintre : “Evidence et mystère
conjoints, la peinture ne dit jamais exactement ce qu’on veut lui faire
dire, mais dit fort exactement ce qu’elle dit”. L’interprétation
est déjouée . On
pourrait croire qu’elle se fait
par le moyen d’une signification
précise, se dégageant de la composition. Ce n’est pas le cas ; le sens
doit rester ouvert ; l’auteur écrit en effet : l’artiste “donne sens aux
questions et nous laisse libre des réponses”. Ainsi la signification
devient secondaire, au profit d’une polysémie quasi doctrinale,
qui la devance ; ce que “dit” la peinture doit garder son mystère
; elle intègre toutes les approches. On part de l’idée que le peintre
vise un sens et qu’il ne
l’atteint pas ; c’est comme une vision lointaine que projetteront avec
l’artiste toutes les contributions interprétatives. On rejoint ainsi une
“signification unique”, globale
et implicite, en dépit de toutes les précisions apportées par
l’art. L’éclectisme triomphe à la
fin et il se légitime, face au travail du déchiffrement pictural, qui
pourrait conduire à évaluer les moyens offerts à une véritable
“lecture”.
X 2647
10 09 09
Si l’on admet que les textes des différents Livres sacrés
représentent des “interprétations”, il faut se dire
que ces interprétations ont a leur tour pu être interprétées,
comme l’Ancien Testament est lu par les chrétiens. S’il y a deux couches
sémantiques, rien n’empêche de considérer la toute première dans son
antériorité comme un “texte” ou un écrit susceptible d’être repris et
interprété. L’interprétation serait ainsi toujours, sinon
essentiellement, seconde. On peut logiquement considérer dans certains
cas que le contenu a été dicté par une voix divine, venue d’ailleurs,
mais on ne resterait pas moins dans l’obligation de reconnaître que le
message sacré a été transmis sous la forme d’un écrit existant ,
qui aurait été réinterprété, à savoir corrigé ou redressé. Il n’y
a pas d’interprétation brute, dépourvu de tout support.
X 2648
11 09 09
La distinction des textes sacrés, considérés comme des
interprétations, empêche d’accorder à ces ensembles inspirés et composés
de main divine un sens univoque ; il est unique, tout en étant
insondable. Un autre texte composé et donc, en l’occurrence, interprété
aussi, mais différemment, selon le principe du
textus
intepres sui, pourrait
n’avoir d’autre sens que celui que l’auteur y a mis. Cependant, comme
rien ne semble moins sûr dans les représentations communes, on préfère
doter cette production laïque d’une autre polysémie, incertaine. Elle se
distinguerait radicalement de l’interprétation , mais en fait ne serait
pas moins insondable. D’origine divine, la polysémie se déploie dans une
enceinte close, contenue et cernée par un cercle de vérité ; elle
figure, unifiée, comme un
sens univoque, qui se démarquerait de l’ouverture, d’ordinaire prêtée à
l’écrit humain. L’insaisissable sanctifié se concentre et pointe vers
une clarté inatteignable. Le sens prime dans cet éclairage, et l’emporte
sur toute autre forme d’écrit, n’étant ni le produit d’une recherche ni
une combinaison d’éléments sémantiques ; il s’agit plutôt d’une simple
“parole”, en soi plus propre à s’accorder aux conditions d’une
révélation.
Le produit de l’art résulte d’un acte créateur, qui est malgré
tout limité, et plus ou moins connu. Dans la confrontation avec le
niveau sacralisé du langage, sa polysémie sera le signe babélique d’une
infériorité. Une pluralité sémantique comparable s’est constituée
ailleurs pour témoigner de la force d’une plénitude, inépuisable dans sa
profondeur. On est encore renvoyé à son contraire humain ; il cherche sa
voie dans la restriction, se protégeant de l’illimité en se délimitant.
X 2649
16 09 09
W.-H. Friedrich, l’un des bons philologues classiques de
l’après-dernière-guerre en Allemagne, situe l’antiquité dans une vaste
perspective littéraire et comparatiste. Dans cette ligne,
il a publié une étude sur “la
vengeance de Médée” en 1960 qui ne néglige aucun des points de vue
adoptés (réimprimée dans des recueils par la suite ; voir
Wege der Forschung, vol.
LXXXIX, Euripides, Darmstadt.,
1960, p. 177-237). Il conclut à la fin : “En effet son œuvre inouïe
produit un effet si insondable et énigmatique, comme l’est la vie et le
mythe, qu’elle laisse ainsi un terrain d’interprétation suffisamment
inexploré aux poètes et aux philologues”. C’est la vue, quasi imposée,
encore répandue aujourd’hui, qui masque, par la retraite ou la modestie,
l’absence de cohérence et de décisions assumées. A chacun de prendre ce
qui lui convient et d’ajouter ce qui lui manque.
Ainsi les points de vue se combattent dans l’ouverture d’une
unité convenue et comme absolue ; ils se relaient malgré tout : Médée
est “une femme d’exception” qui défend de façon scandaleuse une morale
masculine. Ce serait le sens de son “je veux être Médée” ; elle affirme
son statut de femme d’exception. Friedrich constatait que les vers
fameux décrivant la condition de soumission des femmes (230 -251.)
s’éloignaient du mythique pour rejoindre le social ; il se demande, on
peut dire pertinemment, “si la frontière du genre tragique n’était pas
atteinte, voire dépassée”, dans le premier grand discours de Médée et en
particulier dans l’analyse sociale de la condition faite aux femmes.
Bien sûr : elle agit comme un homme, non pour défendre les
plaisirs du lit, comme l’insinue Jason à la fin (vers 1367), un domaine
accessoire à ses yeux et qui
ne compte pas. Ce qui “dépasse” l’horizon tragique est de l’invention
d’Euripide, qui construit
une tragédie à sa façon, en y faisait tenir une histoire romanesque.
Jason aurait dû remonter jusqu’à l’imprévu et le rocambolesque, à cette
forme de pacte qui liait les partenaires du couple, lorsqu’il s’est agi
de faire la conquête de la toison d’or en Colchide et de prêter serment.
Les contractants étaient alors à égalité. Ce pacte ne pouvait pas tenir.
Ce qui est intervenu est bien pire qu’une trahison ; c’était une
violation qui
excluait Médée. Elle agit alors comme l’ homme, qu’elle n’est
pas, c’est pour cela qu’elle évoque
le destin des femmes,
pour montrer qu’elle n’en est pas. Elle s’est libérée, contre tout
usage. Autrefois elle a sauvé Jason par des moyens surhumains ;
maintenant, abandonnée, elle se sert des mêmes moyens pour se venger.
Une logique implacable est mise en acte. Défaire ce qui a été fait pour
rien.
X 2650
18 09 09
Une artiste, Galina Bleikh,
a préparé (avec Lilia Chak, une
israélienne comme elle, émigrée
de Russie) une exposition à Tel-Aviv, dédiée aux actes terroristes
commis par des femmes arabes (Le
Monde, 18 sept.), “une femme, une mère, une meurtrière : portraits
de Ferror » (la « terreur féminine »). Elles ont construit une
juxtaposition. D’un côté, une série de tableaux représentent la terre
pulvérisée comme lieu de massacres, conservant le souvenir, grâce à sa
sainteté. De l’autre, ce sont sept tableaux des plus grands maîtres,
reproduisant le thème de la vierge avec l’enfant, où à la Madone s’est
substituée une belle meurtrière kamikaze, avec son voile (rappelant les
attentats de 2002-2004). C’est du chrétien, et, par dessus, de
l’islamique.
Les artistes ont dû fermer daredare les portes de leur exposition
et sauver les tableaux en un lieu sûr à Jérusalem. “Le scandale... était
trop grand”. Les visiteurs juifs n’y retenaient qu’une sanctification de
la terreur. Le concept de l’exposition n’a pas, selon elles, été
considéré. Il n’y a en Israel de liberté d’expression que dans certains
cercles de l’opposition. Les refus directs et populistes combattent
instinctivement toute réflexion qui mettrait en question les actions
militaires ou politiques en cours.
Quel est le concept ? De la réponse donnée au journaliste
(Laurent Zecchini), on tire que
“l’enfant porté par ces vierges est en danger... partout dans le monde”.
Les femmes seraient donc victimes de croyances instrumentalisées et
d’abord de la célébration du sacrifice. En s’immolant elles procréent la
mort. Elles tuent aussi une procréation qu’elles n’ont pas connue, en
enfantant la mort. Et les Israéliens sans doute ne tuent pas moins, en
croyant que c’est la terre sainte qu’ils habitent qui a été visée et
blessée, et non leurs propres actions. Ils sacralisent ainsi leurs
attentats bien plus violents. Les deux séries se répondent.
X 2653
23 09 09
Calame (L’Eros dans la Grèce Antique, réimpr. éd. Belin, 2009, p. 40-42)
rapproche de l’injustice commise par la fille revêche dans le fragment 1
de Sappho un épisode de Théognis (1283 -1294) : l’amant s’y assure des
tromperies du garçon aimé en évoquant l’exemple d’Atalante, la
chasseresse qui a bien fini par accepter le joug de l’amour. Il
s’agirait pour Calame d’une infidélité selon les termes d’un pacte,
d’une “rupture du contrat”, fondant “l’institution pédagogique”. Je vois
deux difficultés dans cette vue des choses.
D’abord il vaut mieux penser qu’une fille, une fois de plus,
n’est pas prête à se faire aimer. Elle n’aime pas, alors que Sappho une
nouvelle fois s’est enflammée. L’injustice touche le cadre commun de
l’amour, conclu entre amants, qui demande que l’on partage les
sentiments. Aphrodite, l’amie et collaboratrice de la poétesse, son
alter ego, est appelée
au secours, dans cette guerre, pour arranger les choses. D’autre part il
n’y a pas lieu, quelle que soit la conception que l’on se fait du cadre
de la communauté des femmes (voir X 2588), de voir
ici le “passage” au stade adulte d’une passion, qui pouvait à
présent se réaliser ailleurs. Ce n’est pas de la fonction éducative de
la poétesse, (implicite peut-être, au mieux) qu’il s’agit, mais, dans
les situations mêmes, toujours spécifiques, du désir qu’elle-même
cherche à assouvir ; elle n’y parvient que par le miracle de l’amour,
une magie, capable de tout renverser. Il faut comme une troisième force
“alliée” pour réaliser l’impossible.
X 2657
30 09 09
Interrogé sur son engagement du côté des maoïstes parisiens après
1968, Jean-Claude Milner explique que, pour
la Gauche Prolétarienne, les
intellectuels, et,
plus largement, la
culture formaient alors pour lui un tout, et qu’ils étaient tous
ensemble frappés de soupçon (“Dans le maoïsme de 68, il y a la
Chine et Mai”, Libération, 29
09). Il parle de la lutte, plus radicale que chez les marxistes, contre
les autorités du savoir. La catégorie
est évidemment bien trop globale, adaptée au but d’une transformation et
d’une unification de la société. Pour nous, adoptant le point de vue
d’une science critique des institutions (j’emploie ce pluriel, bien
qu’il ne concerne qu’un nombre limité de gens et de “militants”), le
terme avait une autre signification. L’autorité était exercée dans les
institutions, par une majorité d’esprits traditionnalistes ou
conservateurs ; ils défendaient des privilèges et exerçaient de fait une
censure, aussi déplorable que réelle. Il s’agissait d’obtenir un
retournement des façons de penser, d’une vraie lutte. Les préjugés
invétérés pesaient sur les façons de penser et de travailler autant que
sur la science. Un état transmis de l’institution était perçu et subi
avant 68 ; il était insupportable ; son refus et les débats qu’il a
suscités devaient à nos yeux aboutir à des changement importants. Ils
touchaient l’intellect et la liberté qu’il lui revenait de revendiquer.
Ces mouvements ont été usurpés.
Il y avait en 68 une aspiration antiautoritaire aussi. Il fallait
pour cela avoir fait l’expérience plus concrète des difficultés que
rencontrait partout intra muros l’exploration critique des
obstacles hérités. Ils continuaient à se dresser devant le travail
intellectuel et scientifique. Bourdieu le comprenait mieux qu’Althusser.
Les brèches qui ont été ouvertes dans le système ont vite été colmatées
par les nouveaux venus. Milner et ses camarades d’école
n’étaient pas préparés à le voir
; ils cherchaient tout autre chose, de plus total,
bien que la mainmise interne de l’autorité fût visible
autour de lui,; elle était
quotidienne. Il ne militait pas sur ce terrain , qui
lui aura paru trop restreint ; ce
n’était pas son truc.
X 2660
04 10 09
En étudiant l’histoire des lectures de Rilke, Christoph König me
communique une section où il retrace
l’horizon de Hans Egon Holthusen, l’un des champions de la critique
conservatrice, dans l’Allemagne de la dernière guerre, et de l’
après-guerre. La description revient à développer une dialectique
carrément contradictoire. Ou bien la discipline prime, et se libère de
la sorte de la matière traitée, en suivant les règles qu’elle s’impose
ou qui lui sont imposées ; elle utilise l’auteur et l’éclaire à sa
guise. Ou bien au contraire on met la connaissance de l’objet traité,
roman ou poème, au premier plan et on se laisse porter vers lui.
Peut-être les deux points de vue sont-ils en effet inconciliables,
autant que le sont le général et le particulier.
La recherche se ménage en littérature un domaine à part : on peut
le considérer comme primordialement privé. Les oeuvres s’adressent pour
une bonne part à cette lecture-là, où l’individu accepte de vivre avec
son expérience dans un horizon personnel. Il accède à elles ou les
dépasse ; elles lui parlent un temps, mais ne parlent pas qu’à lui.
Elles unissent tout autant les esprits; les lecteurs communiquent et
parfois communient entre eux. Si l’on inclut cependant les conditions,
telles qu’elles se présentent dans l’institution universitaire, il
restera que le meilleur enseignement sera encore celui qui, comme s’il
était malgré tout privé, apprend à lire, et à comprendre ainsi ce que
l’auteur a pu avoir voulu dire en écrivant. Pour cela, il faut que
l’enseignant reconnaisse de son côté l’importance des oeuvres étudiées,
ce qui ne se conçoit que dans un cadre culturel très spécifique ; il
faut comme un canon, quelque chose qui soit recommandé,
attirant et autorisé ; la finalité d’un pareil investissement ne
peut être légitime qu’à cette condition, en dépit de tous les contenus,
souvent difficiles et délicats qu’il s’agit d’expliciter, et plus
critiques qu’il ne faut.
En réalité, la discipline et l’enseignement se définissaient
différemment ; ils ont été accordés à une situation globale, politique
et religieuse, des sociétés.
Comme aujourd’hui, les finalités obéissaient autrefois à d’autres
impératifs que la lecture ; leur limitation et les servitudes subies
s’expliquent. Les étudiants ne sont que rarement venus pour se laisser
initier à l’approche herméneutique des textes et à la méditation qui s’y
rattache. Ce n’est pas populaire ; l’occupation est aride et ingrate,
aux yeux de la plupart des gens. Le dilemme posé par la pratique de
Holthusen et de ses acolytes traduit une dualité parfaitement objective
; la simple transmission des valeurs fournissait la raison d’être,
justifiait l’activité savante ; elle ne pouvait pas revendiquer
publiquement un statut scientifique plus approprié (il eût paru trop
ésotérique). Aussi la réalité entraînait-elle à distinguer deux niveaux
de lecture; ils s’entrecroisaient nécessairement. On s’en tenait au
texte, clair ou obscur, comme il le fallait ; il se défendait par
lui-même, fût-ce par ses difficultés. Ou bien le sens du texte était
introduit dans un réseau de représentations familières, de nature
souvent idéologique ou nationaliste. Il s’agissait d’un transfert qui
pouvait prendre la place de
l’”interprétation” (“Deutung”) et parler en son nom. On donnait un sens
au sens, à ce qu’en fait on ne lisait pas.
A la double fonction répondent, deux langages. Ils sont
inversement proportionnels à la réalité de l’objet d’art et à sa
perception culturelle.
X 2662
15 10 09
Jürgen Kaube, responsable du supplément des “Sciences humaines”
au FAZ présente (le 14 octobre) la publication des actes du colloque sur
le germaniste Emil Staiger et “l’art de l’interprétation”, qui a eu lieu
l’an dernier à Zürich, à l’occasion du centenaire de sa naissance, (Bewundert
viel und viel gescholten. Der
Germanist Emil Staiger,
1908-1987, éd. par Joachim Rickes, Würzburg 2009). Il rappelle la
formule programmatique, bien connue de Staiger : “saisir ce qui nous
saisit” (c’est : comprendre ce qui nous émeut) ; elle comporte une
distinction entre deux domaines, séparant l’écrit des effets qu’il
produit ; il est ainsi conduit à isoler loin du niveau plus technique de
la composition artistique, une autre sphère proprement “littéraire”, qui
concerne le public. Le lecteur est souverain, représentant l’instance
complémentaire, produite par l’attirance exercée sur lui par le texte lu
(Kaube parle d”’amour”).
Quand on voit ainsi les choses la compréhension ne touche plus le
texte et son déchiffrement, mais les effets suscités dans l’âme, plutôt
que dans l’intellect, si bien que l’“art de l’interprétation”, analyse
des aspects que Staiger considère comme premiers, alors que
l’interprétation est seconde. Si au contraire elle porte sur le sens,
tel que l’œuvre composée le constitue, elle porte sur la facture de
cette composition, jusqu’au style, - ce qui présente de vrais problèmes
qui sont à résoudre. Les phrases – qu’on songe aux odes de Hölderlin -
sont parfois énigmatiques. Le travail, que le lecteur doit
accomplir directement sur le texte, réussissant plus ou moins
parfaitement selon sa nature, est un préalable, défini par Staiger ; les
plus grands, même les classiques (un Eschyle, ou un Sophocle) présentent
sans doute plus de difficultés de compréhension que d’autres. Le
lecteur doit disposer d’une
certaine maîtrise de la technicité , sa lecture en fin de compte ne se
distinguant pas de celle dont disposait l’auteur en composant. Le
véritable « lecteur » finit par parvenir à ce point où il se demande,
lors même qu’il est « pris », ou qu’il « aime »,
comment c’est fait ; il passe de la perception d’un « contenu » à l’acte
de la création artistique. N’est-ce pas le propre de l’art dans tous les
domaines ?
Rien n’empêche alors que la lecture, quand elle se saisit d’un
texte, inclue le savoir, tout ce que Staiger devait rejeter, en ne
considérant pas les faits biographiques et psychologiques ou sociaux.
L’environnement qui se construit en même temps que le sens du
texte doit être rapporté à l’usage que l’auteur en fait, consciemment ou
non, dans son invention ; il le reproduit de façon indirecte. Toutes les
exclusions reposent sur ce préjugé initial, découlant d’une volonté
d’établir ailleurs, comme en un dehors, une signification, détachée et
relocalisée, s’agissant d’œuvres "décisives”, pour la cultures, voire la
pensée. Elle doit témoigner d’une autre inspiration, supérieure et plus
profonde, située au-dessus du niveau de la
technicité. Elle doit, et sait se communiquer à l’âme, qui se
sent élevée et fortifiée. Elle sera “saisie” (“ergriffen”).
Le problème de la nature du fait littéraire se pose et de façon
évidemment légitime. Il requiert que la “compréhension” implique la
complexité des transferts et la stratification des ruptures introduites
dans l’épaisseur des emplois ordinaires du langage.
X 2665
19 10 09
Il existe deux approches contraires, et ce n’est pas vrai
seulement au théâtre, où le conflit apparait peut-être le plus
clairement. Ou bien on remonte à l’œuvre, qu’on tente de montrer. C’est
aller vers elle par une voie ou une autre. On s’arrêtera à mi-chemin, ou
au delà . Ou bien on part d’elle au début, en sens opposé. C’est la
creuser, et lui laisser sa chance, ce qui est beaucoup plus rare.
X 2666
21 10 09
Le cinéaste Haneke dit dans l’entretien que publie
Le Monde (21 oct.) à propos de
la sortie du “Ruban blanc”
que 90% du travail dans un film revient à la préparation du tournage.
C’est comme si tout était non seulement pensé, et préparé mais “fait”
avant d’être reporté sur une pellicule. Ses propres réalisations en
fournissent la confirmation la plus évidente, par la présence du montage
et la précision des compositions. Chaque chose est à sa place et parle
ainsi, en accord avec tout reste. On touche le vrai, en évitant de
reproduire. Le réel, d’abord, se « réalise » de cette façon. Haneke
ajoute que l’on a cru que les films de Casavetes communiquaient l’idée
d’une parfaite improvisation, alors que leur
préparation a été conduite par le cinéaste jusqu’à un stade de
justesse qui créait cette impression. La fantaisie la plus décontractée
résulte d’une élaboration
minutieuse ; ce tour de force n’est pas sans rappeler
le travail de Flaubert dans le domaine de l’écriture, et la
facture de Madame Bovary. Pour être vrai , le vrai doit avoir été
disposé là, et non ailleurs, le produit donc d’une planification
rigoureuse et étudiée.
X 2667
21 10 09
Parmi les arguments que l’on a invoqués pour considérer l’Exodos
des Phéniciennes comme
inauthentique, il y a le caractère d’Antigone. On ne retrouve pas la
fille enragée que l’on connaît par la tragédie de Sophocle. C’est comme
si sa décision devait faire partie de l’histoire des Labdacides, et que
celle-ci était définitivement établie. Euripide connaissait la pièce de
son prédécesseur ; il y renvoie, il la réaménage et bouleverse les
données, comme il le fait toujours.
L’action dramatique n’est pas un élément constitutif du mythe, si
mythe il y a. Les auteurs qui s’y réfèrent font comme si “le délire”
d’Antigone était présent dans un modèle suivi par Sophocle (on se
demande lequel), ou bien comme si Euripide était contraint de reproduire
la figure dessinée par
Sophocle. La lecture et la liberté d’invention de l’auteur n’est pas
prise en compte. En plus ce trait du rôle est en général refusé à
l’héroïne dans la pièce de Sophocle.
Pour l’ensevelissement de Polynice, qu’Antigone laisse tomber, la
difficulté est d’une autre nature. Antigone ne fait pas ce qu’elle avait
d’abord déclaré qu’elle ferait. Le suspens est parlant. A Créon elle dit
que l’affaire de la tombe lui importe plus que le mariage avec Hémon.
Mais lorsqu’il s’agit de prendre sa place aux côtés d’Oedipe exilé, elle
se décide autrement. La situation a changé. Ce qui pesait à Thèbes, n’a
plus de poids après la sanction de Créon. Il y a une logique forte dans
la “contradiction”; ce n’est pas une maladresse d’interpolateur.
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