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X 1937. 7 avril 2007
Une lecture
possible
Les Atrides,
arrivés à Ithaque pour rassembler les guerriers, sont descendus dans la
maison d’Amphimédon. Ce n’était pas en ce temps un ennemi d’Ulysse, l’un
des prétendants, mais un grand d’Ithaque, leur « hôte » ; il leur a
permis d’opérer avec efficacité, et vite. Le « mois » qu’ont duré les
visites, d’une cité à l’autre, doit être mis en relation avec cette
expéditvité initiale. C’est comme si Ithaque était le point de départ.
Non seulement les ambassadeurs avaient, ensuite, tout ce temps devant
eux, mais ils disposaient surtout du soutien d’Ulysse, obtenu à l’aide
d’Amphimédon, son compatriote. Le “nom” d’Ulysse était persuasif ;
l’expédition était sanctionnée grâce à son acquiescement. Il a agi sur
les autres. La langue d’Ulysse accompagne alors les chefs dans leur
voyage - le supplément d’une distance et d’un jugement les soutient. Les
chefs sont des politiciens, ils n’ont pas la même intelligence, ils en
ont une autre, qui tient compte du manque. Leur stratégie consistait à
exercer sur Ulysse une sorte de contrainte en gagnant d’abord, autour de
lui, la voix des rois et des roitelets qui le délégueraient.
X 2052
L’entreprise de
Bittlestone (NYRB,vol.LIII, 19, 30 XI 2006), se fondant sur la “réalité”
de l’Ithaque d’Ulysse, est largement applaudie. Un lecteur (un médecin,
W. Geisthevel, Cologne) l’invoque contre W. Burkert et sa “poésie pure”
dans l’Odyssée (“Leicht auffindbare Orte”
(FAZ, 18 VI 07). Il renvoie aux discussions des grammairiens anciens
pour reposer le problème, et soutient que les références géographiques
ne gâtent rien dans l’affaire (il pense à l’Enéide).
Il faudrait analyser les critères de Burkert. En tout état de cause, l ‘
histoire se présente comme une fiction. Dans ce cadre de l’invention, le
poète adopte des représentations existantes, et les modifie ; il en
invente d’autres qui n’ont aucun appui dans le “réel”, comme les
“Aventures d’Ulysse” (les Apologues), des
Lotophages jusqu’aux Phéaciens, qui se situent dans un autre monde. Les
lieux ne sont pas repérables. D’autres “retours de Troie” (nostoi)
sont localisables, situés dans des lieux identifiables sur une carte ;
ils ne sont pas moins visionnaires et transfigurés, comme Pylos ou
Sparte. La fiction se donne des références, sans reproduire les choses,
en dehors de l’invention littéraire la plus libre. La différence reste
interne ; c’est toujours une partie de la création ; la part de
“réalité” n’est pas moins composée, réinventée qu’une “fiction” pure ,
qui se donnerait comme telle, à savoir du merveilleux.
X 2054
La réunion franco-allemande de la “Société Marcel Proust” à Münster
(“Der Flüchtige”, P. Bahners, FAZ, 30 VI) traite le thème de la relation
entre la Correspondance (les 21 volumes
édités par Ph. Kolb, et son équivalent allemand, que prépare Luzius
Keller, Zürich, l’“Edition de Francfort”) et la
Recherche. C’était une manière de s’interroger sur la valeur
littéraire ou “esthétique” des lettres. Pour certains Allemands, comme
Warning et une collègue de Münster, spécialiste de Racine, elles ont
pour modèle les discussions du XVIIème siècle, et l’inspiration
janséniste, à côté de Mme de Sévigné ,que lisent, dans la
Recherche , la mère et la grand-mère.
L’approche serait alors historique, liée à la culture des moralistes,
littéraire, presque au-delà de la littérature. L’anthropologie
chrétienne de Port-Royal dénonce l’amour-propre, que les épistoliers ont
appris à masquer, comme les gens d’Eglise ; en même temps ils n’omettent
pas de montrer qu’ils le font. Ce serait ce modèle classique, distinctif
et réservé, que Proust illustrerait dans le quotidien de la
correspondance, sans relation directe avec l’oeuvre qu’il projette, et
qu’il élabore séparément.
Les participants français, du moins une partie d’entre eux, ont préféré
s’en tenir à d’autres principes de lecture qui se dégagent de théories
plus actuelles du texte, repérant l’inconscient, qui s’exprimerait dans
les lettres. Ce n’est plus l’histoire d’une “forme” qui est mise en
relief, liée à la survie de la notion d’auteur. Le “sujet” est considéré
comme mort, bien qu’on le ressuscite dans l’utilisation des papiers. Un
autre point de vue ne situe pas moins le dédoublement du moi dans
l’interhumain, une sphère intermédiaire entre le moi et le monde,
retrouve à cette distance “l’homme des neiges” inatteignable. Vincent
Kaufmann, auteur d’une monographie sur la
Correspondance, la définit comme un moyen de combler le manque de
liaison entre l’oeuvre et les hommes. Il a en particulier étudié les
lettres de condoléances où la faculté de Proust de vivre, de façon sans
doute “pathologique”, en compagnie des morts (qui rappelle Mallarmé) se
manifeste avec éclat
X 2059
Le peintre Anselm Kiefer, dans l’entretien qu’il a accordé à
Libération (Henri-François Debailleux, 07
VIII 07), se réfère à la Kabbale (le Sefer shedot) ;
elle illustre le rapport mystique qu’il entretient lui-même avec le
monde. L’homme traverse les sept édifices célestes et se réduit au pur
esprit - à son “soi”. Kiefer insiste sur cette correspondance entre
l’objet qu’il produit, ou reproduit, et la quête de soi, préétablie dans
les profondeurs de l’âme. L’art n’est pas tant marqué par l’histoire ;
s’il l’est, c’est dans le cadre de la vision globale et transcendante
qui l’intègre.
N’en irait-il pas de même des auteurs comme Celan, qui pourtant se sont
au contraire référés à l’histoire et à ses vérités particulières ?
Kiefer est interrogé sur la place qu’il accorde à Celan ou à Bachmann
(simplement associés, sans égard à leur différence) ; ce sont pour lui
des “monuments” qu’il a traversés, monumentalement (le mot parait lui
convenir), comme l’homme de la Kabbale parcourt ses palais ; ce sont des
étapes au cours d’une révélation. La vérité s’est révélée à son art dans
ce parcours. Or cette ascension et ce dépouillement sont à présent
accomplis. La révélation se trouve “à son point culminant : il se peut
que je passe à autre chose”. L’entreprise, et l’ambition qui s’y
rattache, se veulent universelles, capables d’intégrer sans distinction
les expériences les plus fortes et de s’ enrichir - dans les cavités et
les couloirs de la montagne où il travaille et où, dans les mines, il
érige la destruction en absolu.
X 2078
Pourquoi dieu est-il notre père, et non “notre mère” ? Ratzinger, pape,
ne peut pas éviter aujourd’hui de poser la question ni de reconnaître
qu’elle est délicate. Dieu n’est ni homme ni femme (voir son livre sur
Jésus, p. 173 s.de la traduction française). Sa réponse sera historique.
Le théologien emprunte la voie de l’histoire des religions, évoquant le
culte de la Grande Mère et d’autres déesses matriarcales, favorisant le
désordre et la promiscuité - un paganisme qui a été rejeté dans la
tradition judéo-chrétienne. Le panthéisme efface la différence entre
créateur et créatures. Par ce biais, en rappelant un possible abus de
l’autorité religieuse, on s’explique que les femmes aient été reléguées,
alors que, par ailleurs, le soin et la sollicitude maternels jouent un
rôle central ; les femmes demandent à être représentées comme des
“images” (cela rappelle le fétichisme que Lacan prête à la sexualité
masculine). La conformité du sexe féminin n’est pas inférieure, mais
l’inclusion primordiale des hommes s’est opérée à un autre niveau de la
réalité, par réaction devant de fausses croyances.
X 2084. 21 juillet 2007
Le romaniste Leo Spitzer, disciple de Karl Vossler, distingue dans ses
Etudes de styles (Stilstudien)
de 1928 – elles portent sur les formes particulières de l’énoncé - la
langue (vol. I) des discours littéraires (le vol. II, qui est beaucoup
plus étendu). Il prête dans sa linguistique une grande attention au
détail, à l’observation des infimes parties du discours dans leur
différence, sans les dissocier de la totalité d’une oeuvre (la “phrase”
ou le “tour”). Ainsi la relation à la langue, qui préexiste, reste
présente dans l’étude des traits idiomatiques et donc des reprises
spécifiques ; la stratification des multiples dépendances culturelles de
la tradition reste inhérente au langage. C’est que la singularité d’une
expression ne témoigne pas d’abord techniquement du mode de sa
transformation, liée à l’art et au processus de l’écriture : elle a pour
but de conduire à une vérité psychologique supérieure. L’âme est bien
marquée, serait-ce partiellement, par les idées auxquelles l’auteur
adhère , si bien qu’on a à faire comme à un troisième degré, plus
culturel, à côté du second, que l’analyse permet de rejoindre et qui se
dévoile clairement, étant le fait d’un inconscient sans doute, et de la
personnalité avec ses préférences spécifiques. La liberté dans le
travail sélectif de la création risque ainsi de passer au second plan.
L’esprit du temps et de l’auteur l’emporte sur la matière traitée, qui
pourtant est appelée à les révéler. On quitte le domaine de l’art en
tentant de lui arracher un secret personnel ou une évidence extérieure.
* * *
Dans le cours qu’il a professé en 1958 à Heidelberg sur la poésie
française (Interpretationen zur Geschichte der
französischen Lyrik, 1961), il définit sa façon de faire, qui a
évolué (il se considère lui-même comme un esprit “éclectique”).
Globalement, il la fait remonter à “l’explication de texte” en usage
dans les écoles en France, développée au cours de la Renaissance
italienne, sinon déjà, plus haut, dans le cours d’un Boccace sur Dante.
Vossler, dit-il, a introduit le principe de l’exercice en Allemagne. Il
s’agit de reconnaître l’idée qui se trouve exprimée dans le texte, sans
considération de l’histoire, puis d’y étudier l’application rhétorique,
le reflet de l’idée dans la réalisation littéraire, que Spitzer
appellera “stylistique” selon ses catégories. Plus spécifiquement, il
parlera, pour ses interprétations, de “belles lettres”, entendant par là
la perfection d’une forme qui prime, et que l’étude de l’actualisation
littéraire conduit à reconnaître comme un en soi et une finalité. Ce
qu’on pourrait appeler “sens“ en dépend ; il n’est qu’un élément de sa
constitution. C’est sous une forme quasi absolue que l’art l’emporte sur
la vie et le vécu (“Leben” ou “Erlebnis”, biographique, puis
pyschanalytique). Spitzer l’opposait à la tendance germanique d’une
explicitation philosophique (il pouvait penser à Heidegger). La poésie
parle de la poésie ; pour lui, c’était l’idée et l’idéal d’une forme
stable, quasi platonicienne, qui transcende l’incarnation historique. La
perfection alors est près de fournir au genre un modèle et de favoriser
une vision unificatrice. La voie contraire consisterait évidemment, non
à rechercher la forme, mais à la poser comme existante, et étudier son
application et sa transformation dans le jeu de l’identité et des
différences.
X 2091. 27 juillet 2007
Remarques au sujet du Colloque à Berlin sur la conjecture et la croix (crux)
: “Zur Methodik der Philologie” (Zentrum für Literatur Forschung, 13/14
VII), organisé par U. Wirth et K. Bremer.
La question concerne la transmission des textes et les accidents
survenus au cours de cette histoire. L’histoire du texte forme une base
indispensable. En France, elle a été promue, pour les textes grecs, par
Jean Irigoin. Il faut élargir le cadre et situer les problèmes dans
l’histoire des civilisations ; c’est la condition d’une histoire de la
compréhension qui explique en partie l’origine des altérations. Les
fautes sont soit accidentelles ou mécaniques, soit motivées. Sur ce
point la philologie inclut une perspective critique (au sens large). Les
erreurs sont fréquemment éloquentes. Je renvoie pour une présentation
méthodique à l’introduction de mon édition commentée d’Oedipe
roi.
Dans le domaine de la réparation des passages défectueux, il existe une
part de restitutions vraisemblables (quand les raisons matérielles de
l’altération sont établies) ; ce travail a été largement accompli au
XIXème s. et, auparavant, du XVIème au XVIIème, au cours des éditions.
Pour le reste, la conjecture suppose une distinction fondamentale,
séparant l’usage conventionnel de la langue des emplois particuliers, le
plus souvent imprévisibles, surtout en poésie. Dans ce dernier cas, la
conjecture ne prétend pas véritablement à la restitution de la
formulation originelle. On complèterait plus facilement une phrase de
Voltaire qu’un vers de Mallarmé ou de Celan. C’est une affaire de
“style” et d’écriture.
La position “divinatoire” s’appuie sur une logique propre à l’oeuvre
dans son ensemble, qui nécessiterait une discussion sur la réaction
entre les parties et le tout. Elle est largement illusoire. On s’appuie
à juste titre sur ce principe, mais il se heurte à des limites
infranchissables dans la littérature. L’herméneutique délimitera
différemment la matière déchiffrable, se prêtant à l’interprétation. La
“croix” de toute façon s’étend au texte dans sa totalité.
L’interprétation commence par un degré zéro, un non-savoir, une remise
en question des lectures déjà faites antérieurement. Le philologue
reconnaît les corrections introduites dans le texte, lorsqu’elles sont
des adaptations à de nouvelles attentes.
Les conjectures à leur tour sont souvent des “corrections” du sens
originel. Une fois écartés les redressements possibles, on entre dans
l’histoire de la compréhension et dans celle des pratiques
universitaires, et non seulement éditoriales. La conjecture a son
histoire, elle était devenue un exercice quasi essentiel de la
philologie au milieu du XIXème siècle, après Lachmann (le meilleur
exemple est fourni par le séminaire de Cobet à Leyde). C’est l’époque de
la conjecturite aigue. La capacité des professeurs était évaluée d’après
ces exploits gratuits ; ils témoignaient de leur virtuosité
linguistique. Plus mesurée, elle s’est maintenue et triomphe encore à
Oxford et Cambridge. On considère une singularité ou une “anomalie” de
l’auteur comme une corruption dans la transmission, puis elle est
recouverte par un déferlement de conjectures ; les philologues, s’ils ne
sont pas satisfaits, choisissent d’imprimer des croix dans le texte pour
inviter d’autres à trouver mieux. C’est un dialogue fermé entre
spécialistes où l’herméneutique n’a guère obtenu son droit de cité.
X 2104
Antonioni, le cinéaste, est mort un jour après Bergman. Les critiques
rappellent que dans ses films, c’était l’incommunicabilité que l’on
trouvait en général représentée. En fait, chez lui, le silence devrait
au contraire être interprété positivement, comme un aboutissement et un
bonheur concentré. Chez Bergman, il exprimerait une crise dans les
relations humaines (Philippe Azoury, Libération,
O1 VIII 07). C’est un bel exemple de contresens , introduit par une
attente existentielle, puis généralisé. On oscille entre deux pôles, la
plénitude et le vide, on va de l’un à l’autre.
X 2106
La biographie de George par Thomas Karlauf (Stefan
George. Die Entshehung des Charisma, Biographie, 2007), dont on
s’apprête à publier des extraits dans le feuilleton (FAZ, 3 VIII),
montre que l’homosexualité n’est sans doute pas le “secret” que l’on
croit ; ce mot la désigne, mais c’est que la chose devait être tenue
secrète. L’amour est le moteur de la poésie de George et de sa
créativité, il est par là continuellement impliqué par sa personne dans
ce qu’il écrit. On pourrait faire abstraction de son “moi”, de sa
figure, telle qu’il l’a composée et stylisée. Il aurait perdu sa
puissance s’il ne l’avait pas fait. L’auteur de la biographie officielle
du cercle, Robert Böhringer (Mein Bild von Stefan
George, 1951), il y a plus d’un demi-siècle, ne l’ignorait pas,
mais on évitait, comme l’avait fait le maître, de mettre l’amour des
garçons au premier plan, non qu’il fût secondaire - il était essentiel -
mais parce que l’art ou la culture devaient exister pour eux-même de
façon autonome, autant que les idées, extravagantes ou recherchées,
s’ajoutant à côté de tout ce qui était communément admis et reconnu. Il
n’y avait donc pas de “biographie” parce que George avait organisé la
vie qu’il vivait selon le principe d’une scission entre les domaines.
Karlauf est le premier à se référer pleinement à la sexualité. C’est
devenu possible aujourd’hui et la question apparaît même comme un
attrait majeur. Tout ce qu’il peut dévoiler, le fruit de ses recherches
dans les archives, était largement connu des connaisseurs avertis, des
“initiés”. C’est la nature particulière de cette
homosexualité-là, telle qu’elle s’affirme dans son horizon culturel, et
s’exhibe, et telle qu’elle s’exprime dans les textes, qui est
intéressante. Les effets dans l’écriture l’emportent sur l’inspiration
sensuelle. L’interdépendance conduit aussi à voir les limites de
l’œuvre.
X 2122. 23 août 2007
La position poétique de Rilke dans les Sonnets
est en un sens directement contraire à la stabilité prêtée à l’être dans
une tradition platonisante, soustraite au changement et à l’altération
des phénomènes. Un ancrage, qui se fixe, se situe à un niveau que la
poésie cherche à laisser derrière elle. La vérité poétique suppose un
arrachement constant, valorisé comme tel, pour lui-même et dans la forme
qu’il revêt. Les poèmes rejoignent ainsi un point de vue dont on peut
penser qu’il est emprunté à la morale ; il s’exprime dans une réflexion
de l’art, se définissant lui-même. Le poète formule des adages ; ce sont
les siens, il les formule au nom d’une poésie, qui est plus vraie quand
elle s’entend dire ce qu’elle est. Aussi les adages permettent-ils de
mieux dire.
X 2139. 2 septembre 2007
Dans Ovide, Eros lui-même règle le rapport de l’amour et de la poésie.
Il fait aimer à Apollon le corps d’une femme superbe ; le dieu n’est que
désir. Le même Eros inspire symétriquement à Daphné, l’aimée, par une
flèche tirée en sens contraire, un refus tout aussi puissant de l’amour.
Apollon court, il poursuit la fille ; à la fin, il la rejoint. Il
l’emporte à la course, en dieu qu’il est, mais au moment où il rejoint
la femme, il tient un arbre dans ses mains. Nourricier, comme le sont
les fleuves, Pénée, le père de Daphné, a protégé sa fille en la
transformant en un laurier, l’emblème de la poésie ; la passion est donc
proprement implantée. Pénée s’est soumis le dieu, il l’a conduit à un
aboutissement de vie, où le désir amoureux, et avec lui la beauté, sont
reconvertis. La gloire de la poésie s’est substituée à la femme. Le
récit du drame se lit ainsi dans les Métamorphoses
(I, 452-566).
La rencontre a lieu, la fuite de Daphné ne l’y a pas soustraite. Au
terme de la course, la possession du corps désiré, au moment où elle
devait fatalement se faire, se fait bien, mais autrement. L’union a
lieu, mais l’objet a changé de nature. Quand le dieu saisit Daphné, ce
sont des feuilles qu’il touche. Son propre désir amoureux les a créées,
au lieu où elle est. Il s’est “dépensé” pour elles. Un dieu ne se
dépense pas, il obtient toujours, mais dans ce cas, c’est ce qu’un autre
dieu, plus élémentaire, lui réserve. Or Eros a cette supériorité : il
est aussi maître de sa négation, du non-amour. C’est comme si le poète,
dans cette histoire, voulait montrer qu’Eros ne domine pas moins son
dépassement. Ne pas aimer, c’est encore de son domaine - un domaine
ouvert à l’absence et à l’échec. Il sait aussi se refuser.
X 2140. 1er
septembre 2007
Parlant dans un congrès d’historiens allemands, Ernst Kantorowicz citait
une phrase de Schiller où l’Allemagne se voyait assigner le destin de
gérer l’héritage de toute l’humanité (elle a été retenue par Karlauf,
dans sa monographie sur George , citée plus haut). Il défendait
publiquement le point de vue d’un poète. La mission qu’il lui voyait
alors fixée, en 1930, ne signifiait pas seulement que l’historiographie
s’était concentrée sur ce sujet politique et culturel, mais que la force
d’une actualisation largement communautaire du passé, qui était à la
fois universel et germanique, promouvait une double suprématie.
L’“esprit”, défendu avec force par le groupe, auquel il appartenait en
propre,était relayé, au-delà, par l’institution et la science
universitaire. La nation avait recouvré dans son histoire une identité
destinale, un “Geschick“ (où s’entendait l’histoire, “Geschichte“).
L’historien reconnaissait la visée spirituelle qui a embrassé
l’histoire. Elle s’est implantée, et a déterminé les aspirations
postérieures, jusqu’à ce présent un peu didactique qui était évoqué. On
se demande si Marc Bloch, l’auteur des Rois thaumaturges, s’en est rendu
compte ; il suivait les publications allemandes. Nous voyons mieux avec
le recul.
Le livre de Kantorowicz sur Frédéric II a rayonné au-delà du “Cercle“ de
George, mais il était d’abord l’un de ses manifestes monographiques,
comme le livre de Max Kommerell sur les poètes de l’époque classique de
l’Allemagne, dont Walter Benjamin a fait le compte rendu, était appelé à
l’être dans le domaine de l’histoire littéraire, l’ancrage dans
l’héritage national de l’autorité nouvellement sanctionnée (“Contre un
chef-d’oeuvre” : “Wider ein Meisterwerk. Zu Max Kommerell, “Der Dichter
als Führer in der deutschen Klassik”, 1930, sur Klopstock, Herder,
Goethe, Schiller, Jean Paul, Hölderlin). Il disait : «Il s’agit de la
publication la plus étonnante qui soit sortie ces dernières années du
cercle de George” (dans une lettre à Scholem, 18 IX 1929). La critique
de ce livre, que Benjamin nomme judicieusement “l’histoire du salut des
Allemands”, est parmi les textes les plus attachants de l’auteur par la
rigueur avec laquelle, d’une part , il suit avec sympathie Kommerell
dans ses visions et ses découvertes, puis se détache de lui non moins
résolument. Il discute en fait avec ses propres intérêts et ses
préférences, et se purifie en un second temps au moyen d’une
contradiction dialectique.
X 2141. 1er
septembre 2007
Dans son livre (voir plus haut), Karlauf évalue la démesure des
ambitions de George : “Au commencement on trouvait l’erreur, lourde de
conséquences, elle admettait que l’esprit (“Geist“) représentait le
véritable pouvoir et que tous les développements politiques, sociaux et
idéologiques ne le concernaient pas”. Le refus de considérer les
circonstances concrètes de l’actualité ne traduit que partiellement la
situation véritable. En fait tous les développements en apparence
méprisés ou rejetés fournissaient une base à son propre travail
poétique, dans la pratique. Mais autant pour les contenus de l’art, et
c’est là, dans la célébration de valeurs reconnues, que sa personne
était le plus fortement impliquée.
X 2142. 1er septembre 2007
Walter Benjamin, dans le compte rendu du livre de Max Kommerell (voir
plus haut X 2140), situe le rang de la critique : “elle doit s’affirmer
à tout prix [...], peut-être doit-elle même s’attribuer la première
place”.
Pour Kommerell, elle est “bannie de l’innocence créatrice de l’artiste”.
La dialectique de Benjamin renverse les données : l’innocence ne
préserve pas la créativité, à l’inverse c’est cette dernière qui ne
cesse de recréer l’innocence - une vérité (théologique) “que le disciple
de Stefan George ne pouvait pas accepter” (Schriften
III, p. 259).
X 2146. 3 septembre 2007
Rilke n’a pas reconnu Paula Modersohn de son vivant ; une fois qu’elle
était morte, peu de temps après l’avoir connue, il a pleinement
découvert son importance. On s’en rend compte en lisant son admirable
“Requiem”. Il avait lui-même accompli le parcours esthétique qu’il
fallait, avec l’exposition Cézanne de 1906. De son point de vue à elle,
Rilke, tel qu’elle le voyait, n’était pas enfermé dans son art ; il ne
suivait pas en écrivant une ligne droite, comme elle. A ses yeux, il
s’entendait trop facilement avec les gens, sachant s’accommoder (“er
hält es mit jedem”, écrit-elle à Otto, 7 III 1903, voir Christa Murken,
Paula Modersohn-Becker, 2ème
éd., Cologne, 2007, p. 94, et ailleurs encore :« il cherche à renforcer
l’éclat de sa personne, par des liaisons avec les grands esprits de
l’Europe »). Elle restait farouchement accrochée à ses propres principes
d’indépendance, voire de révolte solitaire.
Il s’agissait vraiment pour elle de l’art, et d’une autonomie
libératrice. Elle avait accompli une conversion, convaincue que la
réalité s’y trouvait recréée, réinventée et recomposée. Cette conviction
pouvait aller de soi, elle n’étonnait pas moins. Chr. Murken oppose au
“transfert de la réalité”, lié à l’illusionisme, “la réalité propre (ou
personnelle) de l’image accentuée dans sa linéarité et les surfaces” (p.
61). La différence a son équivalent en poésie. On pouvait donner à la
formule “l’art pour l’art” un sens qui répondait à un passage, sinon à
une rupture avec une autre réalité. La différence rejoignait la
critique.
Le portrait que Modersohn a fait de Rilke est très singulier ( reproduit
dans Murken, p. 94 ; on y apprend que R. soupçonnait et fuyait une
velléité amoureuse, qu’il redoutait de sa part). Elle isole et accorde
tour-à-tour, dans une étonnante analyse, les composantes de son visage
ajustant le rouge au noir sur un fond de vacuité.
X 2153. 5 septembre 2007
Rilke trouvait la vérité du peuple dans les rues de Paris et dans
l’agitation de la ville, là même où il cherchait le silence. C’était le
niveau terrestre. Dans les salons des châteaux où il était accueilli ou
à l’hôtel Biron qu’il habitait avec Rodin, il se construisait une
demeure olympienne et divine, selon l’air du temps. Il était en
compagnie d’une noblesse fin de siècle, un peu proustienne, factice ou
réelle, toujours imaginaire. Une espèce de nirvana 1900 correspondait
parfaitement à la hauteur de sa poésie, lui apportant à la fois le recul
et la protection qu’il lui fallait, à savoir une extériorité.
X 2154. 6 septembre 2007
L’article de Dorothea Lauterbach dans le Rilke-Handbuch
Leben - Werk- Wirkung ( Manfred Engel, éd.,
Stuttgart et Weimar 2004) fait figurer le nom de Mallarmé dans la longue
liste des auteurs français que le poète a lus ou connaissait. La lecture
de Mallarmé n’y est pas étudiée séparément, comme celle de Baudelaire ou
de Valéry. Il était pour Rilke trop ésotérique. Sa présence à l’horizon
livresque est certaine, mais comme indirecte. Valéry le représentait et
le rendait plus accessible et plus actuel ; curieusement (pour nous), il
paraissait plus littéraire et plus moderne. Il existait pour Rilke deux
sommets, où il se retrouvait entièrement. C’était Proust, et, d’autre
part, Valéry. Celui-ci écrivait des poèmes (ce que Gide ne faisait pas),
dans un style très différent du sien, il est vrai, d’une facture plus
intellectuelle et plus dominée. Quelle a été son influence sur la
composition des Sonnets ?
Ni Balzac, ni Zola, ni Maupassant ne figurent dans la liste, ni André
Breton. Il faudrait relever systématiquement les absents.
La Nouvelle Revue Française prime, ouverte,
mais conservatrice ; nouvelle ou novatrice, mais française.
L’auteure de la rubrique du manuel étudie ce que Rilke découvre en
France, pour lui, sa personne, et pour l’évolution de son art, moins ce
qu’il a fui. La différence, d’un pays à l’autre, après 1900, n’est pas
liée seulement à la modernité, mais à tout ce qui l’a promue et rendue
possible - le Paris de Walter Benjamin est à la fois antérieur et
postérieur. Heidegger détestait la France. Et George au fond aussi,
malgré tout ; il avait constitué une anti-France avec un “académisme”
rival, malgré Baudelaire, qualifié de “Urdichter” dans le “Cercle“, et
malgré Mallarmé, resté inimitable et intraduisible ; Benjamin ne s’y est
pas essayé non plus. Rilke trouvait à Paris autre chose, au-delà de la
France, une ouverture entière. Il percevait une réalité, d’un degré plus
forte et plus universelle.
On se méprend, chez Baudelaire, sur le sens des
Fleurs du mal quand on suppose que le mal
y est intégré au sein d’une unité supérieure (et métaphysique), créée
par la poésie. On pourrait nuancer le concept, et l’erreur de Rilke, qui
sait qu’il retient cet aspect pour ses besoins, personnels et
esthétiques. Il sait aussi que Baudelaire, c’est grand et que, lui, n’y
a peut-être pas accès. Il reste un autodidacte très singulier, éloigné
de la littérature, il choisit selon ses moyens, un angle de vue, sans
ignorer l’existence des autres, qu’il laisse de côté.
X 2161 – 2162
Mallarmé :
Rondel II
Si tu veux nous nous aimerons
Avec tes lèvres sans le dire
Cette rose ne l’interromps
Qu’à verser un silence pire
Jamais de chants ne lancent prompts
Le scintillement du sourire
Si tu veux nous nous aimerons
Avec tes lèvres sans le dire
Muet muet entre les ronds
Sylphe dans la pourpre d’empire
Un baiser flambant se déchire
Jusqu’aux pointes des ailerons
Si tu veux nous nous aimerons.
Celan :
Rondel
Willst du’s, solls die Liebe sein,
Du, dein Mund, wir sagens nicht,
Schenkst der Rose Schweigen ein,
Bittrer, so du’s unterbrichst.
Lieder, willig, schicken kein
Lächeln, sprühen uns kein Licht,
Willst du’s, solls die Lieb sein,
Du, dein Mund, wir sagens nicht.
Stumm-und-stumm, hier zwischenein,
Sylphe, purpurn, kaiserlich,
Flammt ein Kuß, schon teilt er sich,
Flügelspitzen flackern, fein,
Willst du’s, solls die Liebe sein.
Les titres
"Rondels" I et II ont été introduits par Henri Mondor dans ses
éditions. C'est ce que Celan a pu lire. Ils ne se trouvent pas dans
l'édition Deman ni dans le volume de la Pléiade composé par Bertrand
Marchal (sans aucun titre). Le rondel était d'abord intitulé "Chanson",
avec la note du poète: "Sur un vers composé par Méry" (voir l'édition de
Marchal, p. 1474, et un premier état, p.1210).
La traduction de
l’un des rondels de Mallarmé– l’unique que Celan ait faite d’un texte du
poète symboliste (le fait est significatif) – doit être lue comme un
exercice de réécriture. Le sens de l’allemand n’est pas celui du
français qui se constitue au moyen d’une transcription, avec les des
mots du texte traduit. Ils sont redisposés dans le cadre d’une logique,
nouvelle et indépendante. Il n’y a plus deux êtres qui se retrouvent, et
s’il est encore question d’amour, c’est comme d’un sujet, un motif, sans
doute pas quelconque mais pouvant littérairement être traité parmi mille
autres, ou, presque : “si tu le veux, ce sera l’amour”.
L’amour fournira l’inspiration pourvu que l’auteur du poème le décide et
s’il “veut bien”. Celan, ou le “je”, tel qu’il l’introduit dans sa
poésie, s’adresse à un porte-parole, le “tu”. Lui seul pourrait être
concerné par le pouvoir d’un silence, d’un non-dire. Mais il restreint
davantage encore son exercice, en précisant que la bouche désigne
l’organe qui parle (c’est son office) ; elle appartient en propre au
“tu”. Le “je” défend l’histoire vécue, mais il ne peut pas y être
associé directement dans le domaine de la création verbale ; “nous ne le
disons pas” prend ainsi son sens sur le fond d’une absence. Seule la
bouche du “tu” peut verser le silence dans le verre de la “rose”, à
savoir dans le poème qui se compose. La vacuité, au centre du discours,
ne fait pas l’objet d’une déclaration commune ; il s’agit d’une
nécessité primordiale. L’interruption du silence sera en conséquence
d’autant plus amère que la parole, originaire du silence, sera plus
précise. Son contenu sera plus concret, plus douloureux. La
concentration livre son fond dans la figuration qu’elle suscite.
Dans cette constellation, les chants présentent leur propre élan, c’est
leur volonté ; ils ne charrient pas de sourire, ce sont des productions
nocturnes qui ne masquent pas leur amertume. L’abîme ne répand pas de
lumière. La reprise du refrain (vers 7-8, après 1-2) s’éclaire comme une
confirmation : “le veux-tu, toi, ce sera de l’amour - pour nous
(réunis), nous n’avons pas lieu de le dire”. Le silence a cette portée
La transposition se poursuit au vers suivant. L’union s’impose, elle
sera dans l’intermittence, se situant entre un instant de silence et un
autre, se profilant comme leur production. L’association, le
“muet-et-muet”, se laisse interpréter ainsi. Là, peut-être, dans cette
actualisation (le “maintenant”, le nunc est
ajouté) deux conceptions se rejoignent et s’accordent.
L’arrondi des bouches de Mallarmé n’est pas conservé, mais bien le
baiser qui maintenant naît avec éclat du mutisme. On dirait que de la
rencontre des désirs, également issus d’un mutisme, également expressifs
et érotiques, se dégage , la merveille d’une exaltation, calme et
sublimée, sachant retrouver les noms poétiques : le sylphe, le pourpre
et l’impérial. Ce serait une concentration incroyable, où l’insondable
d’une figure aérienne revêt sa séduction - la splendeur qu’elle suscite.
Les mots se condensent, ils culminent ; aussitôt, se divisent et se
partagent (en mâles et femelles ?) ; ils entraînent dans leur envol tout
une descendance, la foule de petits éléments, tous centrifuges ; la
masse tend à s’atomiser et à rejoindre la périphérie. C’est la matière
même de l’idiome qui se recompose. L’union s’est dissoute et se propage,
se perpétuant dans l’infiniment petit. Ainsi le choix du silence qu’a
fait le poète se légitime. Le “tu” s’illustre par sa bouche.
* * *
S’il faut considérer la “traduction” dans son statut propre, il y aurait
lieu de la retraduire en sens inverse de l’allemand vers le français,
l’autonomie du projet apparaîtrait pleinement.
Rondel
Si tu veux bien, ce sera l’amour,
Toi, ta bouche, nous ne le disons pas,
Tu verses à la rose du silence à boire,
Plus amèrement, si tu l’interromps.
Les chants, se prêtant, ils ne dépêchent
Aucun sourire, ne projettent aucune lumière,
Si tu veux bien, ce sera l’amour
Toi, ta bouche, nous ne le disons pas.
Muet-et-muet, ici dans l’entre-deux,
Sylphe, de pourpre, impérial,
Un baiser s’embrase, déjà il se divise,
Des pointes d’ailes flamboient, fines,
Si tu veux bien, ce sera l’amour.
Le texte de base
se détache de la traduction, dans sa fonction de support. Il sert de
prétexte à un développement distinct, divergent, sinon contradictoire,
en tout cas sémantiquement inconciliable. On rejoint ainsi la catégorie
des poèmes de Celan construits à partir d’un matériau que lui
fournissent des traités écrits en prose. Une simple lecture y repère le
réemploi des thèmes, les tournures préexistent. Ce n’est donc pas
l’afflux des virtualités phoniques en soi illimitées de la langue. Il
s’agit au départ de structures qui s’offrent. Une organisation déjà
établie peut être décomposée aux fins d’une reconstruction. Celan a
aussi procédé pour des récits de la Kabbale, empruntés aux livres de
Gershom Scholem ; j’ai étudié le procédé dans « Juifs allemands : Celan,
Scholem, Susman »(voir J .-Ch. Attias et P. Gisel (eds),
De la Bible à la Littérature , Religions en
perspective, 15, Genève 2003, p. 187-219) Semblablement, dans les écrits
de Sigmund Freud, certains passages ont été repris et discutés dans des
poèmes dont j’ai essayé de définir le statut contradictoire dans une
étude intitulée “Celan lit Freud”(voir Savoirs et
clinique, Revue psychanalyste 6 :Transferts littéraires, Toulouse
2005, p. 13-35).
Quelles preuves tient-on pour lire ainsi, et admettre qu’ici un
« nous », qui, dans le poème de Mallarmé, réunit deux amants dans
l’orbite du mutisme, a été transféré dans la traduction à une
association d’ « auteurs » ? Couple connu des lecteurs attentifs de
Celan, le « je » se double d’un compagnon littéraire, à qui il peut
s’adresser , comme a un autre. Cet interlocuteur tient la plume (il
« parle », serait-ce pour se taire). Il y aurait d’abord à retrouver
cette relation, centrale s’il s’agit du lieu d’un dire. L’amour est
traité comme un thème, une aventure de la poésie même. Il peut tenir un
rôle qui concerne l’écriture, sans qu’il soit fait référence à une
personne aimée. Le jeu est réservé à l’action créatrice (voir au vers
11). S’ajoute le fait que le silence, observé par le « nous », est, pour
la syntaxe, traité comme une incise, si bien que le « tu »interpellé,
l’unique acteur (la précision « ta bouche » est en apposition à ce
« tu »), dans un élargissement, inclut comme partenaire le « je », la
personne laissée en arrière, derrière le poète. Son intervention surgit
sur un autre plan. Il serait alors dit, non sans ironie, que l’affaire
ne les engage pas tous deux en commun. Ce sera une production livresque,
conventionnelle comme le sylphe, issu de Shakespeare..., ou de Mallarmé.
Le « nous » a bien une réalité, mais en dehors du sujet décrit,
analysant le texte même, avec l’analyse de sa composition.
Jessica Wikler, dans son étude de la traduction, « La disparition
élocutoire du nous » (dans Paul Celan. Traduction,
réception, interprétation, textes réunis par B. Banoun et
J.Wikler, Tours 2006, p. 17-37 ; voir p. 28), note que l’amour est
traité comme une « entité impersonnelle », mais, faute de lire selon le
système créé par le jeu des pronoms mis en place par Celan, qui se
retrouve dans l’ensemble de ses poèmes, elle ne voit pas que la
« bouche » est celle du poète, le « tu », c’est pour elle la personne
aimée ; le baiser est échangé par les amants.
Le transfert se fait d’un poème à l’autre ; le principe de la réécriture
ne diffère pas. Le travail repose sur un passage brut d’éléments du
langage ; le processus de recomposition s’y détermine. Le sens d’une
phrase initiale peut être conservé en apparence, être traduite. Il aura
en vérité été entièrement reconverti. L’exercice, dans ce cas n’est pas
moins subversif que pour la Kabbale, mais il est encore plus virtuose.
On ne passe pas d’un poème français à un poème allemand, mais d’un poème
à l’autre, on pourrait dire d’un monde à l’autre, comme dans le cas de
la traduction que Celan a faite de « Nous avons fait la nuit » de Paul
Eluard.
Une lecture du texte d’origine a eu lieu ; elle s’est comme achevée
avant la traduction, qui s’appuie sur elle mais ne le reproduit pas. Une
vision personnelle et idiomatique vient s’inscrire dans la matière d’une
littéralité non définie, ni définitive. C’est à cette condition que la
traduction peut parler d’autre chose et entrer en un dialogue surprenant
avec ce que le texte traduit avait voulu dire ; elle le redresse, dans
le plein sens du terme. Il s’agira d’autre chose, et le monde n’est pas
resté le même. L’histoire de Celan se profile derrière la figure
abstraite d’un poète muet et loquace à la fois.
Mallarmé isolait un fond dans le langage. Une chose qui aurait aimé dire
était réprimée ou refoulée ; elle se déployait pourtant avec une force
particulière au moyen de la concentration, ancrée dans l’absence. Le
mouvement physique du sentiment était isolé ; il s’était déplacé. Epuré,
il était confié à la magie de l’art ; il se jouait de la réalité,
réalisant ce qui lui plaisait. Réduit à une potentialité pure, le désir
se muait en une puissance ; accru d’étape en étape, il savait atteindre
à la fin l’éclosion d’une plénitude. Chez Celan c’est l’art aussi ; il
ne règne pas moins : mais il dispose de son pouvoir plus souverainement.
Aussi dispose-t-il du thème de l’amour plus intensément, à sa guise. La
connivence du mutisme et la complicité des amants passent à la trappe.
L’apparition du sylphe s’effectue dans le langage, les débordements de
l’amour dans l’enceinte même de la poésie, elle lui répond avec majesté,
prête à s’y confondre. C’est comme si l’union des amants même était son
affaire et que les caresses fussent programmées selon ses désirs et ses
besoins poétiques, avant d’être vécues, vécues en poésie. Le thème de ce
pouvoir traverse toute l’oeuvre.
X 2163. 17 septembre 2007
Dans le passage d’une lettre, souvent citée (à Hans Bender , 10 XI
1961), où Celan étend le caractère personnel de son écriture à ses
traductions, il les qualifie de “rencontres”, voulant dire qu’on y est à
deux , l’autre et soi-même. Il spécifie, en empruntant un terme
heideggérien, qu’”il est allé à la langue”, avec son Dasein (son
existence), (“auch hier bin ich mit meinem Dasein zur Sprache gegangen”).
C’est lui qui s’y est rendu. La langue ne parle pas d’elle-même ;le
poète y entre, pour s’y exprimer avec elle comme si elle était une
femme. On pourrait presque reconnaître dans cette phrase la distinction
foncière entre le « je » et le « tu ». Le « je » ne se trouve pas
d’abord, dans la langue, mais il y entre, il cède la place à l’autre, à
ce personnage du « tu », qui parle pour lui. Il se trouve dans son
domaine linguistique propre ( voir L’Ecrit,
2003, « La mainmise sur le sujet », et en particulier p. 8-10 . La
figure du « tu » a été adoptée pour que le moi soit représenté sous les
traits de l’ autre, chargé de se battre avec les autres . Guerroyant et
contrant, il les “rencontre”. Les rencontres sont des combats (« Be-gegnungen » :
« entgegengegangen,-gesungen »). La situation imposée à l’activité
poétique est ainsi faite de trois instances, elle implique un adversaire
domestique qu’elle délègue et qui affronte l’adversaire ; elle est
triangulaire.
X 2164. 17 septembre 2007
Les langues selon l’essai de Benjamin sur la traduction(« La tâche du
traducteur »,Œuvres, t. 1, 2000, p. 248)
sont liées entre elles par l’”intention”. Toutes, elles “veulent dire”
une même chose, mais n’y arrivent pas ; chacune y parvient
imparfaitement ; sous l’aspect de l’insuffisance, elles se complètent et
sont unies entre elles par leurs manques différenciés. On ne voit pas où
loger, dans cette vision, la contradiction . Elle s’installe chez Celan
à la base, au fond d’une langue qui s’inscrit nouvellement dans ce qui
s’écrit. La négation reconstitue le langage différemment,le redressant,
elle part de zéro, d'une extériorité. L’acte du refus suppose, de sa
part, une irréductible singularisation. Il faudrait, sinon, admettre
qu’une autre idée vienne se substituer, qui soit, encore et autant,
solidaire et commune, et réponde à son tour, selon le schéma, à une idée
que d’autres déjà, avant lui, ont voulu formuler différemment. Mais la
négation ne se rattache pas. Elle se suffit ; elle porte sur une
affirmation historique, faite dans le passé (ce qu’elle n’est pas dans
la vision de Benjamin, qui la situe dans un ordre plus global, voir
Patricia Lavelle, Religion et histoire, p.
82s.). La langue est toujours historique, lors même qu’elle se donne
comme universelle, ou dévoilant une vérité qui a été ultérieurement
prise pour telle.
X 2167. 22 septembre 2007
L’Orphée des sonnets, c’est celui de Rilke, la voix qu’il entend en son
for intérieur ; c’est sa poésie, et ce qui la commande ; en fin de
compte, l’analyse de ce qui constitue la poésie, et en même temps ce qui
représente le poète, celui qu’il est lui-même, comme une incarnation de
tous les poètes,qui aient jamais écrit, à travers les âges. Il s’y
rattache. On continue à se référer toujours à eux, en reprenant et en
modifiant les mêmes thèmes. La contradiction de Celan n’y est pas
envisagée ; il n’a pas d’Orphée. Ce serait chez lui l’unique révélation,
au-dessus ou au-delà des croyances établies. Cette instance personnelle
forme l’unique idole, installée en soi et dans la langue qui se forme à
son écoute. On passe, de Rilke à Celan, d’un moi à un autre.
X 2168
Il n’y a pas proprement chez Rilke de “personnalisation“ comme chez
Goethe, à sa manière, ou comme chez Celan, autrement ; il n’a pas moins
mis en relief l’importance d’une relation axiale entre un sujet
producteur, productif dans la langue, et le monde des objets appelés,
qui surgissent au dehors dans l’extension du monde (voir le premier
sonnet du deuxième cycle). Les choses se présentent devant un regard,
mais elles ont été comme créées auparavant par le “moi” du poète,
préconçues avant d’être dites. Proust disait que la seule réalité est
celle à laquelle on a pensé.
X 2172. 23 septembre 2007
Le premier cycle des Sonnets de Rilke se
termine par le thème suprême d’une mise à mort sacrificielle (l’ « Opfertod »),
wagnérienne. L’idée se situe dans une tradition chrétienne ou
rechristianisée. L’origine peut ainsi être fortement transférée
ailleurs, portée jusqu’aux ressources mythiques d’une littérature
remythifiée par l’étude minutieuse de ses éléments constitutifs. Le
mythe est comme démystifié à la fin, et modernisé ; il est présenté
comme un haut fait de la poésie et aussi comme une conquête rationnelle
de l’intelligence. Le transfert n’a pas de quoi surprendre. Il faut
considérer tout ce que l’étude poétique, renouvelant une matière
conventionnelle, écarte de fait, ou aurait permis d’écarter, à cette
époque, du côté des religions et des festivités germaniques païennes et
collectives.
X 2189. 10 octobre 2007
Sylvain Cypel présente le livre de John J. Mearsheimer et Stephen M.
Walt sur le « lobby juif » aux Etats-Unis, qui a été traduit en
français, Le Lobby pro-israélien et la politique
étrangère américaine (« Israël met-il Washington sous pression »,
Le Monde de 09 X). Il s’intéresse aux
conditions dans lesquelles le problème de la collaboration du très
influent « American Israel Public Affairs Committee » avec Israël a pu
être posé, à un moment et pas à un autre. Le débat et l’interrogation
ont pu avoir lieu. L’auteur précise qu’une intervention, préparée et
programmée, comme elle le fut, dépend de l’état de l’opinion qu’elle
rencontre, et qui évolue de façon indépendante : « Ce n’est pas la
puissance de ce lobby qui explique la politique américaine au
Proche-Orient, c’est la politique même, telle qu’elle est menée et
perçue par l’opinion, qui, selon la conjoncture, rend le lobby
pro-israélien plus ou moins puissant ».
Les événements révèlent les conditions dans lesquelles l’influence a pu
se déployer. Le fait qu’on en parle maintenant montre que les actions
intervenues, et les soutiens, quasiment produits, ont amené un
retournement au Proche Orient ; ils ont partout, jusqu’en Israel,
modifié l’état de l’opinion, créant une distance qui fait que maintenant
on en parle, comme l’a montré le succès en Israel et ailleurs du très
beau film « Valse à Bashir » du cinéaste Forman. La mémoire s’impose et
se communique.
X 2195. 11 novembre 2007
Le sens d’un texte, c’est ce sur quoi on peut se tromper et sur quoi
effectivement, et quasi par nécessité, on se trompe. Le débat des
lectures peut être reconstitué et objectivé, rapporté à ces attentes,
comme je l’ai fait, entre autres, pour Oedipe roi.
Le sens se construit dans la langue, avec les éléments que l’auteur
retient ; il le produit en composant. Le sens a été produit par un
sujet, qui le fait être. Quel mot va avec quel autre, selon le “sens“ ?
C’est parfois difficilement décidable pour l’interprète parce
qu’originellement une attente naturelle a été déjouée. Le raffinement,
lié au travail de composition, est considérable. Le rythme peut ne pas
changer d’une acception à l’autre, du faux au vrai ; mais la syntaxe et,
avec elle, la disposition propre à la facture, diffèrent, au sein de la
structure rythmique.
Le discours se rattache au rythme, qui le lance, porté par lui ; mais il
reste potentiellement ouvert ; il se définit sémantiquement, en second.
L’énoncé prend sa forme par le rythme comme déjà le mot. Le désir
expressif s’incarne, chargé, si l’on veut, d’une dimension corporelle ;
cette forme est mise à la disposition d’une autre intervention, qui est,
elle, réflexive ou intellectuelle, décomposant et redistribuant ;
mentalement, elle combine, choisit, décide et se fixe. Le jeu aura
toujours été joué, selon des règles connues, mais nouvellement, de cette
façon-là. Henri Meschonnic met en avant le continu du rythme, écrivant,
au sujet de la Bible, qu’il « ramasse, symboliquement, le mot ta’am ,
qui désigne d’abord la corporéité même du langage »( voir entre mille
occurrences, Ethique et Politique du traduire,
2007, p. 134).L’esprit aura disposé, de la matière qu’il lui faut,
quoiqu’on dise. Ce n’est pas n’importe quelle matière ; on est avec la
langue déjà dans de l’intelligible, antérieurement préparé et
multiplement sémantisé.
X 2196. 11 octobre 2007
Pour distribuer originellement les noms, selon Parménide (fragment 8,
vers 38-41 ;voir dans mon Parménide, 2006,
L’étant 11, « La nomination » p. 176-187), les hommes se sont tenus à
des représentations qu’ils avaient des choses ; c’était déjà comme un
système du monde. Le récit refait l’histoire où viennent à être ensemble
le monde et, devant lui, les hommes qu’on peut considérer comme nos
ancêtres. Ils se sont fait une idée du vrai en nommant. La compréhension
qu’ils avaient des choses n’était pas arbitraire ; ils avaient des
maîtres. Il s’est constitué une base. La matière phonique était
utilisée, elle a été arbitrairement façonnée dans la répartition - comme
il se trouvait.
X 2198. 11 octobre 2007
Philippe Lacoue-Labarthe estimait que les poèmes de Celan étaient
« intraduisibles » (et se soustrayaient même « au commentaire », ce qui
se soutient moins) ; Henri Meschonnic le corrige. J’ai autrefois assez
longuement mis en relief les préjugés théologiques de Lacoue (voir le
chapitre sur « Tübingen, Janvier »dans Poésie
contre poésie, passsim) ; sur ce point, il faut bien admettre que
la question se pose, et pas dans la pratique seulement. Meschonnic
répond qu’avec l’intraduisible, on sortirait de l’empirique ; or
l’empirie sait s’affirmer complétement.
En un sens la paronomase n’est jamais traduisible, du moins si l’on
cherche à maintenir la tension qu’elle établit dans la langue entre un
sens et l’élargissement sémantique des rapprochements phoniques, selon
la figure de l’ « étymologie », qui dit vrai. Ainsi l’analyse du nom
d’ « Hélène » dans Eschyle fait de la femme une « destructrice de
navires », « Hele-nas », (Agamemnon, vers 689) ; c’est ce
qu’explorent les langages proprement idiomatiques qui demandent un
apprentissage particulier, comme chez Homère. Au lycée (il y a un
temps), avec la lecture d’Homère à laquelle les élèves étaient initiés,
ils découvraient, en fin de parcours, que ce n’était pas grec. Les
« interprètes » heideggériens, ou exégètes, (les « Ausleger »que dénonce
Meschonnic, précisément), le récusent ou l’ignorent parce que le
particulier ne s’accorde pas à la langue innée et héritée. Il n’est pas
« empirique »; cependan un idiome, comme le « celanien » dans les poèmes
de Celan, inclut et intègre tous les niveaux du langage, anciens et
modernes, dont aussi « l’ordinaire ». Il serait plutôt « savant »,
reposant sur une convention artistique, collective ou personnelle. La
thèse de Lacoue est bien distincte, dans ses références et leur
application.
X 2203. 11 octobre 2007
La Grèce qui, selon Meschonnic, a pris, dans l’histoire des
littératures, une place disproportionnée, a légué les mètres. C’est un
cadre, puis une forme, comme l’alexandrin pour Mallarmé. Le « verset »
biblique (ou son équivalent) peut s’y couler. La forme poétique n’est
pas proprement imposée par le mètre, elle résulte à un deuxième niveau
de la façon d’en tirer avantage, qui est inséparable de la constitution
du sens. Ainsi le mode est une réutilisation seconde des ressources
métriques ; la prosodie ne représente que l’un des éléments de la
structure sémantique.
Le vers en Grèce a précédé la prose ; la phrase, d’abord liée au mètre,
s’est libérée. Ce n’est pas qu’on soit passé au langage ordinaire, et
non plus poétique. La poésie joue un rôle sans doute plus important. La
prose est née d’une écriture, qui s’est donné une forme, plus libre,
mais non sans rythme. La prose a son art - il existe une « prose d’art »
raffinée (“Kunstprosa”), maîtrisée par les premiers historiens. C’est de
la “rhétorique”, en prose, déconsidérée chez Meschonnic, parce que
grecque. Le rythme, déjà distinct, dominait le mètre, plus qu’il ne le
suivait ; il s’autonomise davantage, dans la syntaxe d’une phrase libre,
qui l’intègre, et en un sens le produit. La relation avec l’énoncé est
au fond restée la même. En ce sens la division que postule Meschonnic
n’a pas véritablement d’existence. L’art est sans doute plus marqué chez
certains prosateurs, comme Platon, que chez d’autres, et plus
diversifié. La réflexion sur la forme - ou une non-forme - donnée à
l’énoncé, reste largement présente ; elle conserve les moyens de se
rendre complexe, voire énigmatique, en prose.
X 2236
Claus von Stauffenberg le héros du 20 juillet 1944, est défendu par
Thomas Karlauf (FAZ, 15 XI O7), l’auteur de la monographie sur Stephan
George citée ci-dessus. Jeune garçon, en 1923, il a appris auprès du
maître le rôle de l’action (“die Tat”) ; la révolte était liée à la
défense des valeurs morales, en fait culturelles, et à la lutte contre
l’empire du mal, toutes deux illustrées dans les poèmes. Le bien est
combattu par le mal. L’Allemagne peut ainsi se reconnaître dans
Stauffenberg qui symbolise le retournement libérateur, contre le mal,
sur le modèle des chevaliers teutoniques. La confiance accordée à Hitler
n’a été retirée au tyran qu’à la fin seulement. Il faudrait ajouter que
le retour s’est produit quand la partie était perdue, et l’exposition
arrêtée. C’était l’heure du mal dans le malheur. Avant, on avait acclamé
les victoires et célébré la brutalité ; c’était “l’action”, déjà, au
début tout autant qu’à la fin ; l’héroisme pouvait être chanté.
L’ambivalence même était déposée dans l’art ; ce sont les idées simples
et violentes, défendues par George. Sinon, le cercle se serait séparé
d’Hitler dès le début, comme l’ont fait d’autres, des intellectuels non
juifs, au moment de l’exclusion des juifs. Le nationalisme l’emportait
en profondeur. L’accord avec les nazis, dans les années 30 (et avant),
où tout s'était préparé, était si largement partagé, au nom du peuple,
que la supériorité germanique pesait plus lourd que tout et intégrait la
catastrophe future et finale.
X 2242. 18 novembre 2007
James K.Lyon se demande, dans la préface de son livre (Paul
Celan and Martin Heidegger, Baltimore 2006),ce qui a poussé Celan
à s’intéresser à Heidegger. La question pour lui reste ouverte : “Je
n’ai pas tant refusé de répondre à cette question, j’ai conclu qu’elle
ne peut pas trouver de réponse [...]. Les contradictions qui ont été
rendues évidentes à mesure que progressait mon travail sont si
éclatantes et irréconciliables [...]” (p. IXs.) Ce qui est mis en
évidence, s’explique : le contradictoire conduit à analyser le rapport
entre le oui et le non, le pour et le contre. Que l’oeuvre de Heidegger
ait compté, ne fait pas de doute, quel que soit le monde auquel elle
appartient. Celan a donc voulu la connaître, et savoir ce qu’il en
était. Il est entré dans cet univers ; partiellement, il concernait la
philosophie, elle seulement, en tant que telle . Celan s’instruisait. Il
a quasi en même temps reconnu les enjeux implicites, et pris ses
distances, marqué son opposition. Sous cet angle qui prime, il y avait
deux lieux, l’autre et le sien, qui se démarquait. Ce n’est pas une
contradiction, mais un antagonisme. Il s’exprimera encore de la même
façon dans « Todtnauberg » en 1967 quinze ans après le début de sa
lecture (voir mon étude « Le mont de la mort : le sens d’une
rencontre », La Grèce de personne, p.
349-376).
X 2263. 12 décembre 2007
La divergence essentielle entre Celan et Rilke se manifeste clairement
dans le rôle accordé à la mémoire en poésie. Comme en témoigne l’un des
Sonnets à Orphée (I, 8), “le mal passé” n’a
pas de statut propre pour Rilke ; le vécu pose un problème, il pèse et
doit donc être surmonté. La souffrance présente à un autre statut ; elle
est subie et fait partie de la vie dans le dynamisme de laquelle elle
permet d’entrer.
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